Memória e drama social na série documental “Futebol”
Introdução: Cinema e Futebol no Brasil
O futebol, como um dos principais fenômenos culturais do Brasil, tornou-se ao longo do século XX objeto de interesse das mais diversas manifestações populares e artísticas, seja por questões de ordem estética, seja pela relação que o futebol estabelece com a história e a memória cultural do país. Poetas, escritores, jornalistas, pintores, arquitetos, escultores, músicos e cineastas procuraram – e têm procurado –, cada um a seu modo, prestar seu tributo a esse fenômeno, contribuindo decisivamente para a formação da identidade nacional da população em torno de uma de suas maiores paixões, culminando com o que Nelson Rodrigues denominou emblematicamente de “a pátria em chuteiras” (RODRIGUES, 1994, p. 179).
Victor Andrade de Melo, um dos principais estudiosos brasileiros da relação entre Cinema e Futebol, afirma que
“[a]mbos constituem poderosas representações de valores e desejos que permeiam o imaginário do século XX”, dentre outros traços, “a superação de limites, o extremo de determinadas situações, a valorização da tecnologia, a consolidação de identidades nacionais, a busca de uma emoção controlada, o exaltar de um certo conceito de beleza” (MELO, 2006, p. 11).
Para nossas considerações sobre a relação entre Cinema e Futebol no Brasil, adotaremos a classificação proposta por Oswaldo Caldeira, cineasta e pesquisador, que seleciona os filmes “em três grandes grupos: os de ficção, os documentários e os de reportagem” (CALDEIRA, 2005, p. 39). Para os filmes de ficção, Caldeira propõe ainda outra subdivisão: “aqueles [filmes] que têm o futebol como tema central, e aqueles que têm o futebol como pano de fundo” (CALDEIRA, 2005, p. 49).
Sem dúvida, é lugar comum nas discussões sobre a relação entre Cinema e Futebol o argumento de que a alegada baixa produção de filmes no Brasil que tenham por tema o futebol se deva, sobretudo, a questões de ordem estética. Segundo Maurício Murad, “[o] futebol, como um dos patrimônios da nossa ‘cultura popular’, mereceria mais intervenções das artes cinematográficas brasileiras. […] O cinema brasileiro deu boa atenção ao universo do futebol, embora este merecesse bem mais, devido à sua simbologia e representação para o nosso cenário cultural, para o nosso ‘ethos’” (MURAD, 2010, p. 194). Um bom exemplo do debate sobre esse tema é o conjunto de depoimentos de vários cineastas, escritores, críticos de cinema, jornalistas, cronistas e amantes do futebol no episódio “Futebol, Movimento”, produzido pelo Canal SporTV em 2006 para a série Futebol, etc. (HERNAN et al., 2006), entre eles, Arthur Fontes, Cacá Diegues, Armando Nogueira, Arthur Dapieve, José Roberto Torero, Marcelo Rubens Paiva, João Máximo, José Henrique Fonseca, Patrícia Civelli, Chico Anísio, Nuno Leal Maia e Washington Olivetto. O cineasta Arthur Fontes, por exemplo, aponta para a dificuldade de se representar o futebol através da ficção, e o cronista Armando Nogueira fala da dificuldade de uma arte de “fingir bem” aquilo que é, para muitos, tão familiar e próximo (HERNAN et al., 2006). Em argumentação semelhante, o escritor Marcelo Rubens Paiva considera o Cinema Brasileiro “pobre” em matéria de representações ficcionais do futebol (HERNAN et al., 2006), e o cineasta Cacá Diegues ressalta a dificuldade de encenar um drible ou jogada de modo a parecer autêntico. No mesmo sentido, o jornalista Arthur Dapieve alega que o jogo de futebol parece “falso”, um “simulacro”, nas telas de cinema, e o humorista e amante do futebol Chico Anísio também argumenta que, no âmbito da ficção, é difícil fazer “um jogo de futebol de mentira”, diferentemente de documentários sobre o futebol. Alguns dos entrevistados até reconhecem a possibilidade de se realizar cinema de ficção sobre outras modalidades esportivas de modo bem sucedido, mas não sobre o futebol, como Cacá Diegues e o escritor e cronista José Roberto Torero. Certa vez, em entrevista concedida ao jornalista e crítico de cinema Luiz Zanin Oricchio, o cineasta João Moreira Salles afirmou que a suposta baixa produção de filmes brasileiros que têm por tema o futebol se deveria “à idéia de que o futebol representa tanto para a gente e que é um objeto muito difícil de ser domesticado” (ORICCHIO, 2006, p. 265).
Por sua vez, ainda no âmbito da ficção, para Arthur Dapieve, o filme Scape to Victory (1981; Fuga para a vitória), do cineasta norte-americano John Huston, teria obtido relativo sucesso ao mesclar atores com jogadores de futebol, entre eles Sylvester Stallone, Michael Caine, Bobby Moore e Pelé. Todavia, João Máximo chama a atenção para a dificuldade de atores reproduzirem lances feitos por grandes craques de futebol, mais uma vez, retomando o argumento da artificialidade de cenas não autênticas. No mesmo sentido, Cacá Diegues fala do caráter intuitivo de improvisação e da inspiração no ato das jogadas, que dificulta sua encenação. Em suma: todos são unânimes em apontarem os aspectos que comprometeriam a ficcionalização do futebol através do cinema, ou, mais especificamente, da ficcionalização do jogo em si, das jogadas, dos movimentos etc. Aliás, como bem lembra Victor Andrade de Melo,
[a]o contrário do boxe, da natação e de alguns outros esportes, é muito difícil recriar artificialmente uma partida de futebol. Mesmo que encontrássemos um bom jogador de futebol que também representasse bem, algo pouco provável, seria praticamente impossível recriar as inusitadas e imprevisíveis situações de um jogo, um dos encantos, aliás, desse esporte. (MELO, 2006, p. 12)
É justamente a imprevisibilidade do jogo em si que parece comprometer, de antemão, toda e qualquer tentativa de representá-lo ficcionalmente, uma vez que “uma partida de futebol é uma obra de arte bastante aberta, uma performance sem roteiro pré-definido (ainda que existam as ‘jogadas ensaiadas’), na qual um grande número de variáveis interfere na configuração do resultado final” (MELO, 2006, p. 12-13).
Se a relação entre Cinema e Futebol no Brasil, quando se trata de filmes de ficção, parece encontrar certa resistência entre os cineastas e críticos, isso não ocorre em relação ao gênero documentário. Um dos destaques dessa relação é o filme Copa do mundo de 1950 (1950), de Milton Rodrigues, para não falarmos dos vários curtas-metragens rodados desde o início do século XX (cf. MELO, 2006, p. 23). Para Armando Nogueira, por exemplo, o documentário seria “a realidade”, destacando o filme Garrincha, alegria do povo (1962), de Joaquim Pedro de Andrade, onde “não tem ficção ali; o personagem é o próprio Garrincha, que representa” (HERNAN et al., 2006).
Sem dúvida alguma, no âmbito do documentário sobre futebol, cabe um destaque especial para a linguagem fílmica do Canal 100, de Carlos Niemeyer, cinejornal curta-metragem produzido entre 1959 e 1986 e exibido em salas de cinema, antes do início das sessões principais: close, câmera lenta, enquadramento, filmagem dos torcedores etc. formam o arcabouço de recursos empregados no intuito de tornar emocionante a cena filmada da partida de futebol, como bem apontam o ator Nuno Leal Maia e o cineasta Arthur Fontes. Para Victor Andrade de Melo, “[n]esse cinejornal o futebol ocupava lugar de grande importância e era exibido como nunca antes o fora no país, elevado à categoria de um épico” (MELO, 2006, p. 14). Além do Canal 100, Arthur Dapieve destaca também a trilogia Futebol (1998), de João Moreira Salles e Arthur Fontes, que trata das fases da vida de todo jogador de futebol profissional, sem a possibilidade de pré-estabelecer a conclusão da trama, como poderemos constatar posteriormente neste estudo.
Concluindo, os filmes de ficção que retratam o futebol encontram maior aceitação entre os especialistas à medida que renunciam à filmagem encenada do jogo stritu sensu. O publicitário Washington Olivetto, por exemplo, destaca o filme Boleiros – era uma vez o futebol (1998), de Ugo Giorgetti, por seu caráter dramático. No mesmo sentido, o cineasta José Henrique Fonseca considera o filme Boleiros bem sucedido justamente por tratar da filmagem “do que está atrás” (HERNAN et al., 2006), e para Arthur Dapieve esse filme representa “a melhor aproximação com o universo do futebol, porque não é o jogo”, “são as histórias em torno [do futebol]” (HERNAN et al., 2006). E José Roberto Torero, a título de sugestão, propõe “um roteiro perfeito para cinema”: a trajetória de um time, de uma “grande baixa” ao “triunfo” heroico (HERNAN et al., 2006). Além disso, as estatísticas desmentem a máxima de que haja baixa produção de filmes no Brasil que, de algum modo, abordam o tema do futebol. Em estudo realizado e publicado em 2006, Victor Andrade de Melo constatou que, num levantamento realizado com mais de 4.500 películas, 109 delas trazem algo do futebol, variando no grau de tratamento do tema, desde breves citações ou alguma personagem relacionada ao esporte até aqueles em que o futebol é tema central (cf. MELO, 2006, p. 20).
Não obstante as ressalvas que se costuma fazer com relação à produção brasileira de filmes de ficção sobre futebol, destacamos aqui alguns títulos, entre eles, Pra frente Brasil (1982, Roberto Farias), Boleiros – era uma vez o futebol (1998; Ugo Giorgetti), o curta-metragem Uma história de futebol (1998, Paulo Machline), O ano em que meus pais saíram de férias (2006, Cao Hamburger) e Linha de Passe (2008, Walter Salles e Daniela Thomas), estes dois últimos contemplados na presente Mostra de Cinema e Futebol no Brasil, organizada pelo Instituto de Filologia Românica da Universidade de Hamburgo, além da primeira parte da trilogia Futebol, objeto de análise do presente estudo.
Por sua vez, retomando as categorias propostas por Oswaldo Caldeira, adotamos também a classificação para os filmes documentários em dois grupos distintos, independentemente de se tratar de curtas ou de longas-metragens: “os de entretenimento, no sentido mais restrito, e os que aliam o futebol a alguma forma de estudo extra-esportivo, para além do campo meramente esportivo, extrapolando para outras áreas do saber” (CALDEIRA, 2005, p. 39). Enquanto os primeiros seriam marcados por determinadas especificidades, como, por exemplo, a construção de um enredo que segue uma linha narrativa concluída por um happy end (exemplo: um filme de cobertura de uma dada edição da Copa do Mundo, de um campeonato, ou mesmo a trajetória de um clube), os últimos pautam-se por abordagens mais amplas, que podem ser de caráter psicológico, político, antropológico e, sobretudo, sociológico (cf. CALDEIRA, 2005, p. 40). E estes se diferenciariam dos documentários de reportagem à moda de cinejornais, muito mais atrelados à veiculação de notícias atuais, como era feito, por exemplo, por Carlos Niemeyer no Canal 100, estabelecendo um padrão de filmagem que se tornaria modelo para outros documentários no Brasil e no Exterior.
Em termos de gênero documentário, o cinema brasileiro conta com filmes clássicos no tratamento do tema do futebol: Garrincha, alegria do povo (1962), de Joaquim Pedro de Andrade, já citado anteriormente, apontado por José Sérgio Leite Lopes como “uma verdadeira canção de gesta moderna” (LOPES, 2006, p. 87); Isto é Pelé (1974), de Luiz Carlos Barreto e Eduardo Escorel; Passe Livre (1974), de Oswaldo Caldeira; Futebol (1998), de João Moreira Salles e Arthur Fontes; O dia em que o Brasil esteve aqui (2005), de João Dornelas e Caito Ortiz; 1958 – o ano em que o mundo descobriu o Brasil (2007), de José Carlos Asbeg. Nesses filmes, predomina o caráter sociológico.
No espaço desta contribuição, elegemos a série documental Futebol (1998), dirigida por João Moreira Salles e Arthur Fontes, no intuito de discutir diversos aspectos, entre eles, a transposição estética do futebol para a tela do cinema, bem como as implicações de gênero (ficção e documentário) para a representação fílmica do futebol, ou, ainda, a relação do futebol com a identidade, a história e a memória cultural. Nossa escolha deveu-se não só ao fato de se tratar de uma das produções cinematográficas mais bem sucedidas sobre futebol, como também pela excelente qualidade estética, além de destacar a importância do futebol na cultura brasileira e o fascínio que ele exerce no público, uma verdadeira paixão nacional, revelada a partir da história pessoal de jogadores em diferentes momentos da carreira.
A série documental Futebol: memória e drama social
A série documental Futebol (1998), dirigida por João Moreira Salles e Arthur Fontes, é composta por três partes com duração média de 90 minutos cada uma, que abrangem a estrutura dramática da vida de um jogador de futebol, numa curva que vai do difícil ingresso nas categorias de base de um grande clube às oscilações da carreira e ao declínio e à consequente “aposentadoria”: “O início”, “O jogador” e, respectivamente, “Depois do jogo”. Coube à Conspiração Filmes a distribuição da série, que conta com a narração em voz off do jornalista e escritor Rubem Fonseca, com a trilha sonora de Marcos Suzano e Fernando Moura, a edição de Vicente Kubrusly, e o trabalho de Roberto Benevides e Maurício Murad na realização das entrevistas com os craques do passado (SALLES; FONTES, 1998).
Vencedor do Prêmio Especial do Júri no IV Festival Internacional de Documentários “É tudo verdade” em 1999, a série documental Futebol mostra a importância do futebol na vida do povo brasileiro e o fascínio que ele exerce sobre o público, dentro e fora do país, revelado a partir da história pessoal de jogadores em diferentes momentos da carreira. Para isso, os cineastas realizaram entrevistas com diversos jogadores que marcaram época no futebol brasileiro, entre eles, Barbosa, Afonsinho, Ademir da Guia, Didi, Dadá Maravilha, Pelé, Pompéia, Nilton Santos, Tostão e Zico.
Os referidos depoimentos, aliás, resultaram do projeto memorialista original de se rodar um filme documentário com os antigos craques do passado, como o próprio João Moreira Salles declarou em entrevista concedida a Luiz Zanin Oricchio:
[…] Eu falei com o Arthur Fontes que havia muita sobra de negativos do Terra Estrangeira, que o Waltinho (Walter Salles) havia feito. Então eu falei que a gente deveria aproveitar essas sobras e pegar todos os grandes jogadores que a gente admira e fazer uma longa entrevista com eles, em película. Fazer um arquivo, uma memória do futebol brasileiro, com os velhos jogadores. Eu brincava: “Esses caras são os nossos astronautas, aqueles que a gente admira, que olha de baixo para cima.” Então a gente fez uma lista desses jogadores e pedimos pautas, perguntas para pessoas que lidam com futebol. […] (ORICCHIO, 2006, p. 271-272).
Portanto, originalmente, a série documental Futebol surgiu de uma iniciativa dos cineastas no sentido de preservar parte da memória do futebol no país, utilizando como suporte material para registrar as entrevistas com os craques do passado as películas que sobraram das filmagens de Terra Estrangeira, rodado por Walter Salles, irmão de João Moreira Salles, e por Daniela Thomas em 1996. Tais depoimentos, fixados em película primeiramente para fins de arquivo, são parte de procedimentos para “enquadramento de memória” (POLLAK, 1989, p. 11), no sentido empregado por Michael Pollak a essa expressão como “objetos materiais” enquanto “rastros desse trabalho de enquadramento”. E o sociólogo destaca o papel que o filme enquanto suporte material desempenha nesse processo:
[…] Ainda que seja tecnicamente difícil ou impossível captar todas essas lembranças em objetos de memória confeccionados hoje, o filme é o melhor suporte para fazê-lo: donde seu papel crescente na formação e reorganização, e portanto no enquadramento da memória. Ele se dirige não só às capacidades cognitivas, mas capta as emoções. […] (POLLAK, 1989, p. 11)
Antes de prosseguirmos com nossas reflexões sobre a série documental Futebol, torna-se necessário delimitarmos o conceito de memória no sentido aqui empregado, bem como demais conceitos que se tornam caros a uma análise dos depoimentos que integram a série. Em princípio, a memória é, antes de tudo, individual. Segundo o historiador Jacques Le Goff, “[a] memória, como propriedade de preservar certas informações, remete-nos em primeiro lugar a um conjunto de funções psíquicas, graças às quais o homem pode atualizar impressões ou informações passadas, ou que ele representa como passadas” (LE GOFF, 2003, p. 419). Como aponta o historiador Estevão C. de Rezende Martins, “[a] memória é o registro transcendente do tempo que já não mais é, ativado na presença pela lembrança que opera o uso dos conteúdos da memória” (MARTINS, 2007, p. 35). O historiador afirma ainda que “o tempo social que determina o caráter memorável de eventos e suas conseqüências para a comunidade é o presente” (MARTINS, 2007, p. 38). Além disso, “[a] memória subjetiva pertence ao mundo real, ao mundo do passado, de que só sobrevive, por assim dizer, o registro (na sua forma espontânea) na lembrança intencionalmente consignada” (MARTINS, 2007, p. 43).
Se, por um lado, a memória surge como “um fenômeno individual, algo relativamente íntimo, próprio da pessoa” (POLLAK, 1992, p. 201) e, portanto, está sujeita a flutuações, lacunas, supressões e silenciamentos, por outro, ela também é coletiva, como já apontava Maurice Halbwachs (1990, p. 26) nos anos 1930, “uma memória também que, ao definir o que é comum a um grupo e o que é diferente dos outros, fundamenta e reforça os sentimentos de pertencimento e as fronteiras sócio-culturais” (POLLAK, 1989, p. 3).
Todavia, como nos lembra Michael Pollak, aos lançarmos mão de entrevistas, dentro do campo das histórias de vida ou da história oral, “o que se recolhe são memórias individuais” (POLLAK, 1992, p. 200). E não podemos perder de vista o fato de que, para uma pessoa que relata sobre o passado, “contar a própria vida nada tem de natural”, “já é difícil fazê-la falar, quanto mais falar de si” (POLLAK, 1992, p. 210). E “[s]e a memória é socialmente construída, é óbvio que toda documentação também o é” (POLLAK, 1992, p. 207). Não obstante o fato de que, em geral, os ex-jogadores entrevistados narram sobre acontecimentos vivenciados pessoalmente, há, pois, no modo de tratamento desses depoimentos utilizados por João Moreira Salles e Arthur Fontes para compor a trilogia Futebol um caráter de construto nas entrevistas, que vai desde a seleção das perguntas – omitidas nos trechos montados –, passa pelas interferências do entrevistador, até o tratamento visual através do emprego de imagem em preto e branco ou mesmo de enquadramento, lembrando que o tratamento da imagem em preto e branco, muito ligado à fotografia e aos primórdios do Cinema, mas que também encontra sua ressonância no Neo-Realismo e no Cinema Novo, torna a imagem, ao mesmo tempo, mais simples e mais centrada em sua essência, em cenas nas quais a ausência de outras cores não compromete suas mensagens (cf. DIEGUEZ et al., 2006, p. 7-8).
Apenas a partir dessas entrevistas iniciais que surgiu a ideia de emolduramento numa estrutura de trilogia, fazendo com que surgisse o projeto da trilogia Futebol:
[…] Fizemos entrevista de duas horas, em película, mas apenas para fazer um arquivo, com Didi, Nilton Santos, Zezé e Aimoré Moreira, Pelé, Pompéia, Tostão, Zico. Só que ficou tão legal que a gente pensou em fazer um entorno para poder utilizar imagens desse arquivo. E então tivemos a idéia de fazer três documentários. Porque era alguma coisa muito recorrente na história de cada um deles: o começo, como é que o cara começou a jogar. Depois a carreira em si. E a terceira coisa também recorrente é o fim da carreira. Tão jovens e tão velhos, com seus 32 ou 33 anos, sabem que o melhor da vida já passou. (ORICCHIO, 2006, p. 272)
A série documental Futebol apresenta uma estrutura temporal composta por cenas atuais (1996-1998) intercaladas com breves depoimentos (cerca de 30) de vários jogadores. Trata-se, portanto, de um registro da memória do futebol brasileiro em preto e branco e, ao mesmo tempo, de um diagnóstico do presente em cores; a montagem produz certa ressonância entre passado e presente; podemos falar de canto e contracanto ou canto paralelo de épocas diferentes. De acordo com João Moreira Salles,
[…] nos depoimentos dos antigos jogadores aparece sempre um eco daquilo que está acontecendo com os personagens nas três fases da carreira. O que leva a pensar que, no fundo, as histórias são muito parecidas, guardadas as singularidades. No fundo, a vida do menino que não conseguiu se tornar jogador profissional não é tão diferente, a não ser por detalhes, de um Didi, de um Nilton Santos. […] (ORICCHIO, 2006, p. 272)
Além disso, Futebol capta o momento de transição do futebol local para o futebol globalizado; o interesse e o sonho de jovens por uma carreira promissora no Brasil e, principalmente, no Exterior. Em termos estéticos, a intensa montagem de imagem e de áudio produz uma associação entre os depoimentos individuais através da imagem do próximo jogador a depor e da voz off daquele que está narrando sobre suas vivências. Além disso, o tratamento das imagens em preto e branco e em cores estabelece uma relação entre as memórias do passado – através dos relatos dos ex-jogadores – e as vivências do presente – através do cotidiano dos futuros talentos que tentam sua sorte em grandes clubes.
Por sua vez, a primeira parte da série documental Futebol – “O início” – apresenta uma divisão temporal de capítulos por semestres – 1º semestre, 2º semestre e, respectivamente, 2º ano –, período esse em que quatro jovens talentos são acompanhados de perto em suas tentativas de ingressarem nas categorias de base de um grande clube do futebol brasileiro: Fabrício, de 15 anos (Morro do Alemão, Rio de Janeiro); Edmilson, de 15 anos (periferia de Goiânia, GO); Jeosmar, de 16 anos (cidade de Indiara, GO); finalmente, Wanderson, de 16 anos (Vila Velha, ES). Aliás, este último é foco das atenções em apenas parte do filme, enquanto os demais são acompanhados do princípio ao fim (SALLES; FONTES, 1998).
Quanto ao enredo, Futebol, por assim dizer, documenta mais do que apenas o futebol, pois traça um diagnóstico social do Brasil, à medida que expõe as dificuldades de carreira e, ao mesmo tempo, a ausência de políticas públicas eficazes, seja no âmbito educacional, seja no âmbito desportivo, numa relação ambivalente entre habilidade e dificuldade: campos improvisados, distâncias a percorrer, vida na periferia, miséria etc.
No começo da primeira parte de Futebol, os segmentos montados de entrevistas em preto e branco com ex-jogadores do cenário brasileiro contemplam os seguintes temas: o difícil ingresso num time de futebol; a improvisação como característica dos jovens talentos no âmbito brasileiro (jogos na rua, num terreno baldio, bola de meia etc.); o aprendizado na dificuldade; a família; a transferência para um grande centro e a chegada ao clube; a primeira partida oficial; dificuldades no início de carreira (contusões); por fim, a decepção da maioria dos garotos que sonham em serem jogadores profissionais (SALLES; FONTES, 1998).
As primeiras sequências de Futebol, na parte “O início”, revelam todo o trabalho estético empreendido pelos cineastas. Sem dúvida, o princípio estilístico dessa série documental é a montagem. Das entrevistas com os craques do passado há a passagem para a atualidade: mantendo ainda as imagens em preto e branco, aparecem cenas no Morro do Alemão, na cidade do Rio de Janeiro. O jovem Fabrício e seus familiares assistem pela TV a um jogo da Seleção Brasileira contra a Seleção da Nigéria, partida semifinal da Olimpíada de Atlanta em 1996. Numa intensa sequência de montagem, o áudio da partida permanece, surge então a imagem em cores do campo improvisado em que Fabrício joga, no Complexo do Alemão, e a imagem volta para o jogo na TV, mas retorna ao campo improvisado e ao campo de triagem do Flamengo, enquanto Fabrício, em voz off, narra sobre suas esperanças e seus sonhos para se tornar jogador de futebol profissional (SALLES; FONTES, 1998). Desse modo, através da montagem de imagens, estabelece-se uma junção entre os que já alcançaram esse sonho – os jogadores do passado –, e o garoto da favela que almeja um dia atingir o topo da carreira.
Portanto, a série documental Futebol não apenas aborda, de modo estrito, a modalidade esportiva em si, mas também todo o drama social que envolve inúmeros jovens que não apenas sonham se tornar jogadores profissionais de futebol, como também, na maioria dos casos, proporcionar a si próprios e às suas famílias a ascensão social. Com baixa escolaridade, morando em áreas de risco, como é o caso de Fabrício, morador do Morro do Alemão, no bairro de Ramos, na Zona Norte do Rio de Janeiro, para esses jovens o futebol surge como uma tábua de salvação. Se para Betty Milan “[o] sucesso no jogo sendo sinônimo de talento, o futebol significa, para os deserdados, uma promessa de renascimento” (MILAN, 1998, p. 23), Heloísa Helena Baldy dos Reis e Thiago de Aragão Escher, pesquisadores da área de Educação Física, consideram tal concepção como parte da construção de um mito em torno da mobilidade social através do esporte em geral, mas, sobretudo, através do futebol:
[…] [o] mito da ascensão social pelo esporte, que é constantemente enfatizado pelos meios de comunicação, que não se cansam de mostrar exemplos de meninos pobres que conseguiram ter sucesso financeiro por causa do futebol, é que faz milhares de garotos tentarem alguma sorte nos testes e ‘peneiras’ dos clubes em todo o País (REIS; ESCHER, 2006, p. 30)
Antes de prosseguirmos com as considerações sobre a série documental Futebol, necessitamos esclarecer o sentido do emprego de “drama social” no âmbito deste estudo, baseado na definição proposta pelo sociólogo Roberto DaMatta:
[…] Um dos pressupostos básicos da idéia de drama social é que uma sociedade sempre se reproduz a si mesma em quaisquer domínios sociais que institui em seu meio. Assim, as dramatizações da esfera econômica se traduzem no plano político, religioso e até mesmo da culinária, conforme a demonstração clássica de Claude Lévi-Strauss. (DAMATTA, 1986, p. 105)
Portanto, para Roberto DaMatta, o futebol é “uma importante agência de dramatização da sociedade brasileira” (DAMATTA, 2006, p. 163). E, de modo semelhante, Jocimar Daolio afirma que “o futebol é, ao mesmo tempo, um modelo da sociedade e um modelo para uma determinada sociedade apresentar-se” (DAOLIO, 2005, p. 1).
Após a parte introdutória do filme que, por assim dizer, prepara o espectador tanto para o aprofundamento do tema quanto para as estratégias narrativas na qual se baseia, tem início o primeiro capítulo – intitulado cronologicamente de “1º Semestre”. O contexto familiar de Fabrício é apresentado: a casa onde mora, a igreja evangélica frequentada pelos pais e pelo irmão, que está às vésperas de se casar, os relatos de fieis na igreja, que testemunham o ambiente de violência na periferia de uma cidade como o Rio, além da esperança que o pai de Fabrício nutre na carreira do filho, para que um dia a família possa deixar a favela. Podemos, neste caso, pensar na noção de “jogo contra o destino”, proposta por Roberto DaMatta ao refletir sobre o Futebol no Brasil, como metáfora do próprio drama social enfrentado pelos protagonistas da primeira parte da série:
[…] Ao passo que, no Brasil, o esporte é vivido e concebido como ‘jogo’. É uma atividade que requer táticas, determinação psicológica, habilidades técnicas, mas ‘também’ depende das forças incontroláveis da sorte e do destino. Realmente, nos comentários após os jogos de futebol no Brasil, existem muitas situações onde se sabe que um dos times não jogou somente contra o tempo e o adversário, mas também contra o destino que deve ser modificado ou corrigido para que a vitória possa lhe sorrir. (DAMATTA, 1986, p. 106)
Nesse mesmo contexto, o espectador fica conhecendo também aquilo o que poderíamos denominar de “topografia do improviso”, onde não só Fabrício, como a maioria dos garotos de periferia um dia já jogaram: desde pequeno, ele brincava de “golzinho” na ladeira onde se localiza sua casa. Sem mediação da voz off, tal cena alude às dificuldades e, ao mesmo tempo, ao aprendizado de Fabrício jogando descalço num espaço impróprio para a prática do futebol, ou mesmo em terrenos baldios e em campinhos improvisados cheios de barro e pedras. E isso não é exclusividade de Fabrício. Ao longo da primeira parte de Futebol, ficamos conhecendo também os outros jovens – Edmilson, Jeosmar e Wanderson, que vêm de outras partes do Brasil, mas que passaram por dificuldades semelhantes às de Fabrício.
Rogerio Sousa Silva
A título de exemplo da qualidade estética de Futebol, selecionamos uma sequência da primeira parte em que predomina o tema da dificuldade de ingresso na carreira de jogador profissional. O narrador em voz off – o jornalista e escritor Rubem Fonseca – apresenta Mineiro, o “olheiro” do Clube de Regatas Flamengo, que revelou para o time rubro-negro jogadores importantes como Rogério, Alcindo, Sávio, Zinho e Bebeto. Em sequência, vemos imagens de um centro de treinamento do Flamengo, no subúrbio do Rio, para o qual acorrem mais de 1.500 garotos num único dia, vindos de todas as partes do Brasil. Às imagens aqui-e-agora de 1996, em cores, são intercalados breves depoimentos de ex-jogadores de futebol de diversas gerações, com imagens em preto e branco. O que produz a ressonância entre as imagens é o tema da dificuldade de se iniciar uma carreira de jogador profissional. Zezé Moreira, por exemplo, fala da inscrição em times, num “festival” de futebol; Pelé fala do jogo na rua; Telê Santana destaca o improviso na época em que era garoto, jogando com bola de meia, ou mesmo com uma laranja; Julio Botelho – o “Julinho”, ex-craque da Portuguesa, da Fiorentina e do Palmeiras – ressalta a ginga, a habilidade na movimentação do corpo desenvolvida pela dificuldade. Todas essas falas são intercaladas com cenas de uma “pelada” no Morro do Alemão, e há a predominância da voz off na construção do relato. Por fim, temos a imagem de Pelé falando sobre “rachas” e “quebras”, expressões da época de infância para “peladas”, cuja definição, segundo Haroldo Maranhão, seria: “jogo bruto inspirado no futebol de campo, de número incerto de jogadores, praticado em campo acanhado e de terra” (MARANHÃO, 1998, p. 201). Aliás, como nos lembra Wilson Gambeta, “o futebol de rua é uma prática informal que admite a livre variação de regras, […] esses jogos improvisados estimulam os ensaios criativos, o desenvolvimento de habilidades e despertam potenciais talentos” (GAMBETA, 2010, p. 394). Na mesma direção, Betty Milan argumenta que
[o] menino brasileiro se forma criando o seu jogo nas praias ou nas peladas. À diferença do inglês, por exemplo, que aprende através do livro os chutes possíveis, o nosso menino ignora até a existência desse tipo de literatura, apreende brincando de bola, inventando primeiro o jogo e investigando, através das jogadas, as suas possibilidades; ele é incitado a proceder segundo o seu estilo e já por isso é um artista em potencial. (MILAN, 1998, p. 62)
A partir desse momento do filme, o espectador começa a tomar conhecimento também das histórias de vida de outros garotos que, assim como Fabrício, vêm tentar a “sorte grande” no Rio de Janeiro, mais especificamente no Flamengo. Dentre a multidão que acorre ao centro de treinamento e triagem, outros três jovens são objeto de atenção narrativa: Wanderson, Jeosmar e Edmilson. Faltando três dias para o teste no Flamengo, Wanderson chega ao Rio acompanhado da mãe, provenientes de Vila Velha (ES), que desembarcam na Rodoviária Novo Rio, trazendo pouca coisa na bagagem, além do sonho de ingressar na carreira de jogador e de poder proporcionar à sua família uma condição de vida melhor. Logo em sequência, mantendo a relação de ressonância entre passado e presente, vemos a imagem em preto e branco de Pompéia, ex-goleiro do América, que relata sobre sua chegada ao clube: foi a primeira vez que andara de automóvel, chegando a se sentir mal.
A esperança – “fé”, nas palavras da mãe de Wanderson – em vencer num grande centro como jogador de futebol é a força motriz que leva tantos garotos a procurarem os clubes. Com pouca mobilidade social, sem possuírem os requisitos exigidos para uma formação profissional adequada e, na maioria dos casos, com baixa escolaridade, esses jovens são conscientes de que o futebol é a única porta que se abre para eles, mesmo que seja uma porta estreita, através da qual milhares de pressupostos futuros talentos tentarão passar. Todavia, haverá apenas uns poucos escolhidos.
Na véspera do teste, Wanderson vai ao Maracanã assistir a um Fla-Flu. Romário está em campo pelo Flamengo, e o jovem sonha um dia poder estar ali, defendendo as cores de sua equipe no “templo do futebol”. Porém, esse sonho não é só seu, mas daqueles que com ele concorrerão a uma vaga, ou mesmo daqueles que já encerraram suas carreiras. Num breve depoimento, numa imagem em preto e branco, o ex-craque do Palmeiras Ademir da Guia conta sobre o tempo em que sonhava poder jogar no Maracanã. Aliás, o Maracanã surge, para muitos, como um “lugar de memória”, no sentido empregado pelo historiador Pierre Nora (1993, p. 12), à medida que despertam lembranças. Todavia, não devemos perder de vista o caráter de construto da cena, afinal, a ida de Wanderson ao Maracanã não tem nada de espontâneo, pois é parte das atividades previamente programadas pelos cineastas para acompanhar o garoto na sua jornada pelo Rio. Isso nos leva a pensar o gênero documentário não apenas como reprodução da “realidade”, mas como algo que, seja na mesa de corte e montagem, seja na construção da trama, também lança mão de expedientes estéticos normalmente atribuídos à ficção.
Após essa sequência no Maracanã, há um corte para o dia seguinte, quando ocorrem testes de campo no centro de triagem do Flamengo, na Ilha do Fundão. Wanderson é reprovado no teste, juntamente com vários garotos. Em seguida, os irmãos Zezé e Aimoré Moreira relatam sobre as dificuldades que enfrentaram para ingressar na carreira. Em novo corte, de volta ao campo na Ilha do Fundão, três garotos são selecionados. Entretanto, há um novo corte, que introduz um breve depoimento de Nilton Santos, que narra sobre sua infância e o futebol. Em sequência, o foco narrativo é retomado no campo da Ilha do Fundão, em que o narrador em voz off nos informa que os três aprovados, 20 dias mais tarde, são dispensados pelo clube. Isso nos faz pensar na crítica formulada por Heloisa Helena Baldy dos Reis e Thiago de Aragão Escher ao apontarem para a questão da enorme concorrência por algumas poucas vagas nas chamadas “peneiras”, sem que haja uma conscientização desse fato:
Não há questionamento sobre a quantidade de jovens que se frustram devido ao processo excludente desses testes, nem sobre as ínfimas chances que esses garotos possuem de conquistar algum reconhecimento no esporte. É sabido que apenas uma minoria consegue tornar-se profissional e ganhar dinheiro, porém a lógica da conquista com base no esforço e na superação, e o ‘endeusamento’ dos ídolos esportivos por parte da mídia transformam o futebol, muitas vezes, na única forma de ascender socialmente. Os jovens de classe baixa sonham em ser um Ronaldinho ou um Romário, sem se darem conta que milhões de brasileiros sonham com a mesma coisa, e que é muitíssimo raro isso acontecer. (REIS; ESCHER, 2006, p. 30-31)
Nesse aspecto, situa-se outro mérito do filme de João Moreira Salles e Arthur Fontes: por se tratar de um filme memorialista – através dos relatos dos ex-craques do passado – e, ao mesmo tempo, de um filme aqui-e-agora que retrata o drama social daqueles jovens que tentam ser aceitos no Flamengo – ou mesmo em outros clubes –, de certo modo, o sucesso ou fracasso dos garotos nas “peneiras”, definidas por Haroldo Maranhão como “seleção a que estão submetidos candidatos ao plantel de time grande, indicados por olheiros de peladas e de jogos do subúrbio ou do interior” (MARANHÃO, 1998, p. 203), não podem ser controlados pelos cineastas. Extraídos daquela multidão de milhares de garotos, Fabrício, Wanderson, Jeosmar e Edmilson são apenas quatro tipos exemplares que serão acompanhados por um período de quase dois anos, ou seja, das primeiras tentativas para o ingresso em um clube até completarem 18 anos, momento em que, praticamente, o sonho de se tornar jogador profissional de futebol deixa de existir, uma vez que eles teriam ultrapassado a idade limite para se apresentarem aos clubes como aspirantes.
Após acompanhar Wanderson que, dos quatro, é aquele que é foco da atenção narrativa por menos tempo, há a retomada da narrativa sobre Fabrício, do Morro do Alemão. Este, já pré-selecionado, integra o time de garotos que ainda aguardam o teste a ser aplicado pela comissão técnica do Flamengo. Fabrício é a estrela do time, e Mineiro, o olheiro do clube, deposita confiança no garoto, que se apresenta na Gávea para o teste oficial. Em sequência, há um corte para um depoimento de Zizinho, que narra sobre sua chegada ao Flamengo, quando figurou como substituto do craque Leônidas da Silva num treino. Há então um novo corte, e a narrativa no Campo do Fundão é retomada: em voz off, o narrador anuncia que, de cada mil garotos, só apenas três são aceitos na “peneira”. Extraídos dessa multidão, surgem ainda Jeosmar e Edmilson, vindos de Goiás. Edmilson, da periferia de Goiânia, é destaque (SALLES; FONTES, 1998).
Em seguida, há o início de uma nova sequência, desta vez no Campo do Furão, no bairro de Ramos, onde a equipe em que Fabrício atua disputa um torneio amador. Tal sequência, seguindo o princípio estilístico do filme, é construída também por breves depoimentos de ex-jogadores, que relatam sobre sua relação com a bola: Didi narra sobre o aprendizado de correr com a bola, enquanto Nilton Santos se refere à bola como uma amante. Há mais um corte na sequência, e são retomadas as imagens do torneio amador no Campo do Furão. Novo corte, e desta vez quem depõem é o ex-goleiro Pompéia, o “rei dos pênaltis”, que conta sobre suas habilidades debaixo das traves, que o levou até mesmo a agarrar um pênalti do húngaro Puskas (SALLES; FONTES, 1998).
Numa nova sequência, as imagens do Campo da Ilha do Fundão, em que são feitas as “peneiras”, são retomadas, e Mineiro, o “olheiro” do Flamengo, anuncia que a cota de novos aspirantes já havia sido preenchida pelo clube, mas promete apresentar Edmilson e Jeosmar a outro empresário chamado Zé Mauro. Há um corte, em que surgem imagens da cidade de Indiara, em Goiás, terra de Jeosmar. Em seguida, o empresário Zé Mauro diz que tem uma proposta para Jeosmar jogar na Bélgica, juntamente com Edmilson. Há então uma imagem do apartamento em que mora Zé Mauro, na Avenida Atlântica, e este afirma: “eu pretendo ganhar muito dinheiro com eles”. Com isso, finda o primeiro semestre (SALLES; FONTES, 1998).
O segundo capítulo da primeira parte da série documental Futebol – intitulado “2º semestre” – inicia-se com imagens do campo de treinamento da Gávea. O narrador em voz off anuncia que Toninho Barroso, técnico do juvenil do Flamengo e da Seleção Brasileira da categoria, quer testar Fabrício. Todavia, Fabrício não passa no teste contra a equipe juvenil do Flamengo, para a decepção de seu pai. Há então um salto temporal, passaram-se dois meses, e Jeosmar e Edmilson, instalados na casa do empresário Zé Mauro, ainda aguardam uma resposta da Bélgica. Edmilson encontra Zico num centro de treinamento no Rio, e se mostra todo sem jeito diante do ídolo (SALLES; FONTES, 1998). Com isso, intensifica-se o processo de simultaneidade do foco narrativo em relação aos três garotos.
Finda a esperança de ser aceito para integrar o time juvenil do Flamengo, Fabrício vai ao campo de triagem do Botafogo em Marechal Hermes. Desta vez, ele tem melhor sorte, passa na “peneira” e começa a treinar no time juvenil. Todavia, para Edmilson e Jeosmar, a proposta da Bélgica não dá certo. Mesmo assim, Jeosmar ainda sonha em ser um futuro craque com o auxílio do empresário Zé Mauro. Nesse ponto, se encerra o segundo semestre.
Por sua vez, o terceiro e último capítulo da primeira parte da trilogia Futebol, intitulado “2º Ano”, começa com uma tomada do Morro do Alemão. Mineiro visita Fabrício e lhe traz más notícias: ocorreu uma mudança na diretoria do Botafogo e Fabrício foi dispensado. Mantendo a ressonância entre passado e presente, é montado em sequência um depoimento de Dadá Maravilha, no qual o ex-craque narra sobre as inúmeras peneiras e dispensas em vários clubes. Há então um novo corte, desta vez para o Campo do São Cristovão, onde Fabrício se apresenta para jogar. Ele completa 17 anos, ou seja, atinge o último ano como juvenil. Aliás, a trajetória de Fabrício, retratada na parte I da série, é uma trajetória de declínio: do sonho inicial em integrar as categorias de base do Flamengo, desfeito pela dispensa no processo de triagem, o garoto tenta nova chance no Botafogo, clube que, à época, não possuía uma estrutura de base tão bem montada como a do time da Gávea, e que por isso não era primeira opção para aqueles que tentavam ingressar na carreira de jogador de futebol; novamente dispensado, restou-lhe tentar melhor sorte num clube pequeno, o São Cristovão. Se, ao início dos trabalhos de filmagem, para os cineastas e para Mineiro Fabrício seria aquele que se tornaria jogador de futebol, decorrido um ano, isso não se concretizou da forma como todos imaginavam. Como já salientamos anteriormente, esse é o aspecto por assim dizer “incontrolável” do filme, que “documenta” as tentativas e fracassos dos garotos. Como o próprio João Moreira Salles revelou em entrevista a Luiz Zanin Oricchio,
[o] menino principal, que é o Fabrício, foi escolhido porque o olheiro do Flamengo, Mineiro, que tinha descoberto o Bebeto, o Zinho, o Sávio e outros, tinha dito que aquele era o menino da hora. É o que mora no Morro do Alemão. Não nos interessava o menino que já tivesse passado pela peneira, e já tivesse se instalado no grande clube. Queríamos o que estivesse passando pelo processo. E então a gente acompanha esse cara durante um ano e oito meses. […] (ORICCHIO, 2006, p. 273)
Finda a sequência com Fabrício, é retomada a sequência com Edmilson e Jeosmar que, juntamente com mais um garoto, viajam do Rio de Janeiro para Porto Alegre de ônibus, a fim de se apresentarem ao Grêmio, em mais uma tentativa do empresário Zé Mauro no sentido de colocá-los em um grande clube. Mineiro telefona para “Paulinho” (o jogador Paulo Nunes), ex-jogador do Flamengo que então atuava no Grêmio, e solicita que este os receba na rodoviária da capital gaúcha. Neste ponto, há um corte, e em sequência é apresentado um depoimento do ex-jogador Ademir da Guia, que conta sobre a experiência de ter saído de Belo Horizonte aos 18 anos, indo para São Paulo. Assim, a ressonância entre passado e presente se estabelece pela questão do deslocamento daqueles que pretendem se tornar jogadores profissionais de futebol para outros centros que não os de origem ou residência. Assim como Ademir da Guia, Edmilson e Jeosmar deixaram Goiás rumo ao Rio de Janeiro e, de lá, seguiram para Porto Alegre, em mais uma tentativa de ingressarem na carreira. Em nova mudança espacial, o foco narrativo recai sobre Fabrício, no Rio de Janeiro, que preenche uma ficha de inscrição para se tornar jogador federado pelo São Cristovão, time que revelou Ronaldo para o futebol, e ter o direito de disputar o campeonato carioca da categoria. Ao chegar em casa no Morro do Alemão, numa festa surpresa, Fabrício vivencia uma grande comemoração de seus familiares, amigos e vizinhos por este ter se “federado”. Ao mesmo tempo em que a trajetória de Fabrício é uma trajetória de descenso, este, diferindo de Jeosmar e Edmilson em suas histórias paralelas, consegue finalmente ingressar na carreira, mesmo que num clube de pouca expressão como o São Cristóvão.
Por sua vez, há uma nova mudança espacial dando início a uma nova sequência, desta vez, para a Vila Mutirão, na periferia da cidade de Goiânia, mais especificamente para a casa de Edmilson. O garoto se mostra decepcionado com Zé Mauro e conta sobre o fracasso no Grêmio e que tudo não passava de promessas do empresário. Jeosmar e ele retornaram ao Rio e foram dispensados em seguida, voltando para Goiás. Na cena, Edmilson e seus familiares, inclusive sua namorada, com a qual tem um filho bebê, comemoram seu 16º aniversário, em 19 de maio de 1998. Paralelamente, se Edmilson e Jeosmar estão decepcionados com o ocorrido em Porto Alegre, no Rio de Janeiro, Fabrício sofre uma grave contusão durante um treino. Novamente, há uma cena no Morro do Alemão, na casa de Fabrício, que está com a perna esquerda engessada. E na Av. Atlântica, o empresário Zé Mauro se justifica em relação ao fracasso de Jeosmar e Edmilson em Porto Alegre e aponta o mau desempenho dos garotos nos testes como o motivo para a dispensa. De volta a Goiânia, Jeosmar critica Zé Mauro (SALLES; FONTES, 1998).
Nesse ponto da parte I da série, há um salto espaço-temporal na narrativa: um mês depois, Fabrício retorna ao Campo do São Cristóvão ainda com a perna engessada e andando de muletas, e vai em seguida à clínica particular do Dr. Neilor Lasmar, o médico do Flamengo, que o atende por ser jogador registrado na Federação. Mais uma vez, estabelecendo uma ressonância entre passado e presente, há um depoimento em preto e branco de Vavá, ex-jogador da Seleção Brasileira, que fala sobre a persistência necessária para dar continuidade à carreira em momentos de adversidade, como aquele enfrentado por Fabrício (SALLES; FONTES, 1998).
Por fim, tem início a última sequência da primeira parte da trilogia Futebol. De volta a Goiânia, Edmílson e Jeosmar treinam na equipe dos Atletas de Jesus, um time amador. Ambos ainda sonham com uma carreira promissora. Há então em seguida um depoimento de Ademir da Guia, que narra brevemente sobre a sua estreia no time do Bangu. De volta ao Campo do São Cristóvão, Fabrício, recuperado da lesão, joga pela primeira vez uma partida oficial. Novamente, o depoimento com Ademir da Guia é retomado, e este narra sobre sua primeira partida da carreira. Em intensa montagem, é retomada a cena da partida no Campo do São Cristóvão, para em seguida ser apresentado um último depoimento, o de Tostão, que comenta sobre o grande número de garotos que poderiam ter sido craques, mas que não foram (SALLES; FONTES, 1998).
Findas as imagens, são apresentadas informações finais sobre os garotos, em forma de texto legendado:
Fabrício: mudou da categoria juvenil para júnior e continua no São Cristóvão
Edmílson: treina no Vila Nova; falta aos treinos por não ter dinheiro para a condução
Jeosmar: treina na equipe dos Atletas de Jesus
Wanderson: desistiu da carreira de jogador e é garçom em Vila Velha, está às vésperas de se casar. (SALLES; FONTES, 1998)
Por sua vez, a parte II da série documental Futebol, intitulada “O jogador”, apresenta a dificuldade do jogador de se firmar num clube de ponta no Brasil. A titulo de exemplo, os cineastas elegeram a trajetória de dois jogadores em ascensão à época em que o filme foi rodado, Iranildo e Lúcio, que atuavam no Clube de Regatas Flamengo. João Moreira Salles assim justificou a escolha por enfocar esses dois jogadores:
[…] Iranildo tinha acabado de ser convocado pela seleção. Na turnê pelos EUA, o Kleber Leite, que chefiava a delegação, o convenceu a abandonar o Botafogo e ir para o Flamengo. Ele foi a grande contratação do Flamengo naquele ano. E o Lúcio tinha acabado de ganhar o prêmio de revelação do ano da CBF pelo Goiás. No Goiás ele ganhava dois salários mínimos, no Flamengo ele passou a vinte mil dólares por mês. De uma hora para outra. Como se lida com isso? Como fica a cabeça do cara? Então esses eram os personagens. Porque aí aparecem as loiras, os celulares, os amigos de ocasião. (ORICCHIO, 2006, p. 274-275)
Em termos estéticos, a parte II fundamenta-se nas mesmas estratégias de produção de ressonância entre passado e presente, com tomadas em cores para as cenas atuais e em preto e branco, para os depoimentos de craques do passado em relação às dificuldades do presente. Além disso, a parte II também possui uma estrutura dramática, que vai desde o ambiente familiar e as origens, passando pelas oscilações da carreira, os sonhos e as decepções, que culminam com a passagem de um estado de “glória” ao estado de “decadência”, materializado para os dois jogadores no ato de serem sacados do time principal e amargarem a reserva por um longo período, conforme o próprio João Moreira Salles ressalta:
Mas aí vem a gangorra da glória e da desgraça… Esses dois [i.e., Iranildo e Lúcio] eram as grandes promessas. E aí, no meio do filme, foram para o banco. E, no final, nem no banco estavam. Foram duas decepções absolutas. Nessa fase, o jogador é perseguido pelos torcedores, a torcida querendo bater, arranhando o carro. E eu me perguntava se era possível fazer uma história de fracasso, ainda que fosse um fracasso relativo, porque eles continuavam no Flamengo, ganhando 20 mil dólares e, de onde tinham vindo, isso era uma história de sucesso. E a resposta é que dava sim para fazer um filme com essa história. (ORICCHIO, 2006, p. 275)
Já a parte III da série documental Futebol, intitulada “Depois do jogo”, apresenta a dificuldade do jogador após encerrar sua carreira. Paulo César Lima, o famoso Paulo César “Caju”, jogador do Botafogo, do Flamengo, do Fluminense, do Olympique de Marselha, do Grêmio e da Seleção Brasileira campeã de 1970 (cf. KFOURI; COELHO, 2010, p. 246-247), é acompanhado, durante uma semana, em seu cotidiano de jogador “aposentado”. Estruturada temporalmente em dias, a parte III também é marcada pela ressonância dos depoimentos de jogadores do passado em relação às dificuldades do período após o encerramento da carreira. Porém, além destes, há também depoimentos de torcedores e admiradores do futebol do jogador, autênticos testemunhos memorialistas, porém, diferenciados dos jogadores do passado no tratamento imagético em cores. Assim como as duas primeiras partes do da série documental, “Depois do jogo” também possui uma estrutura dramática do “herói decadente” fora dos gramados após o seu “apogeu” como jogador de futebol de grandes clubes. Como aponta João Moreira Salles,
[e]le [i.e., Paulo César] é uma figura trágica. Mas, ao mesmo tempo, foi o primeiro jogador moderno, no sentido em que não era mais romântico. Ele jogava para quem pagava mais. […] No Rio, só não jogou no Vasco. E, na seleção brasileira, ele não pôs a perna naquela partida contra a Holanda, porque já estava vendido para o Olympique de Marseille, a maior transação daquela época. […] (ORICCHIO, 2006, p. 276)
Mas o que prevalece na parte III de Futebol é a imagem trágica do jogador: “a fase em que filmamos ele estava no fundo do poço mesmo”, afirma João Moreira Salles, “se drogando todo dia. Muita cocaína. Era o pior PC. No dia em que ele some do filme, ele estava se drogando. […] Ele é um personagem e tanto, o mais trágico da geração dele. Acho que isso está no filme” (ORICCHIO, 2006, p. 277).
Finda a breve apresentação da parte III, gostaríamos de chamar a atenção para mais um aspecto importante da trilogia Futebol, que diz respeito ao modo de filmar. Segundo João Moreira Salles, trata-se de “cinema direto”, ou seja, a filmagem do cotidiano fora das quatro linhas, em casa, na rua etc., à moda do “cinema verdade” (Kino Pravda) propagado pelo cineasta russo Dziga Vertov, muito presente no documentarismo internacional, que rodou uma série de documentários baseados na filmagem do cotidiano:
[…] você tem que filmar os circunstantes, tem que filmar o cara na rua, no ônibus, indo para o teste. Então o cara vai fazer uma peneira, não adianta colocar só uma câmera no campo. Você tem de sair de casa com ele, pegar o ônibus, pois é isso o que dá a narrativa, a sensação do esforço, do drama do indivíduo. Isso hoje parece óbvio, mas na época não era nada evidente. A partir daí começamos a filmar direito. (ORICCHIO, 2006, p. 273-274)
Essas palavras de João Moreira Salles nos permitem vislumbrar o processo de construção narrativa da série. Como em toda discussão de gênero – seja no cinema ou na literatura –, costuma-se distinguir, equivocadamente e sem grande aprofundamento teórico, entre ficção/mentira e documento/verdade. Entretanto, como já foi salientado anteriormente, o filme em questão expõe o seu caráter de construto. O ritmo de cortes e montagens de áudio e vídeo, o tratamento imagético em cores e em preto e branco nada mais faz do que inscrever a mão daquele que seleciona, edita e monta. E isso extrapola a própria questão técnica, pois atinge também a trama: a escolha das personagens, o ambiente a ser filmado – não basta filmar a “peneira”, tem de filmar o Morro do Alemão, a cidade de Indiara e a casa na periferia de Goiânia, o apartamento do empresário Zé Mauro na Av. Atlântica, o consultório do Dr. Neilor Lasmar etc.; filma-se também a família de Fabrício reunida numa tarde de domingo, assistindo ao programa do Faustão, ou a comemoração de aniversário de Edmilson, e também o santuário do pai já falecido na sala da casa de Jeosmar em Indiara.
Por fim, para o espectador, a construção híbrida do filme estabelece um diálogo entre gerações através do oscilar entre a memória afetiva daqueles que depõem sobre suas vivências de outrora e aqueles que vivenciam a dura realidade a que estão submetidos. Quando João Moreira Salles alega que, de certo modo, as histórias de vida dos antigos craques, na sua origem, não diferenciam muito da origem daqueles garotos que acorrem aos milhares às “peneiras”, está implícita a ideia de que no decorrer de décadas pouca coisa havia mudado até então em termos sociais no país.
Considerações Finais
Iniciaremos nossas considerações finais citando as palavras de João Moreira Salles num balanço a respeito da série documental Futebol:
Tem uma grande lição a ser tirada do filme a respeito do futebol brasileiro. Descobri, depois de filmar um ano e meio com os meninos, que é difícil demais virar um jogador de futebol profissional. É mais fácil ser aceito para fazer física nuclear em Harvard do que conseguir ser jogador profissional, porque é tanta gente atrás desse prato de comida! É muita gente, muita concorrência e também é preciso uma conjunção de acasos. É muito difícil! (ORICCHIO, 2006, p. 279)
Sem dúvida, Futebol é um dos documentários mais bem sucedidos já rodados no país. Como pudemos constatar, Futebol é, por assim dizer, um filme hibrido, pois combina a técnica do chamado “cinema direto” com a técnica de entrevista. Gerado a partir da preocupação que os cineastas tiveram em registrar em preto e branco os depoimentos dos grandes craques do passado, num belo gesto de preservação da memória do futebol brasileiro, tais depoimentos tornaram-se a linha mestra do filme, na qual estão alicerçadas, através da montagem intensa, as cenas aqui-e-agora do presente. Pudemos vislumbrar em detalhes a qualidade estética do filme, assegurada por uma equipe competente. E o fato de os cineastas terem optado pelo “cinema direto”, por um lado, assegurou às filmagens algo de imprevisível quanto às trajetórias de seus protagonistas, sejam eles os aspirantes a jogador – Fabrício, Wanderson, Jeosmar e Edmilson –, os jogadores no auge de suas carreiras – Iranildo e Lúcio –, ou ainda o jogador que “pendurou as chuteiras” – Paulo Cezar Lima –, e, por outro, possibilitou a apreensão de verdadeiros dramas sociais no cotidiano de cada um, proporcionando ao espectador um diagnóstico social do Brasil, visto a partir do futebol. Pois como bem aponta Mauricio Murad, “[d]o ponto de vista simbólico, o futebol é uma metalinguagem que revela as relações sociais substantivas de uma determinada realidade” (MURAD, 2010, p. 199). Para argumentarmos mais uma vez com Roberto DaMatta, há em Futebol a simultaneidade do “jogo de campo” e do “jogo da vida”: “Há um jogo que se passa no campo, jogado pelos jogadores como atividade profissional e esportiva. Há um outro jogo que se passa na ‘vida real’, jogado pela população brasileira, na sua constante busca de mudança para seu destino” (DAMATTA, 1986, p. 107).
A impressão geral que fica, mesmo que não tenhamos tido condições de, no espaço da presente palestra, abordar mais detalhadamente as partes II e III da trilogia, é de um sentido melancólico de perda (ou derrota) em relação ao que ocorre – de modo imprevisível –, ao longo do período em que a série documental foi rodada: são garotos que não ascendem a grandes clubes e veem seus sonhos e os de seus familiares se esvaírem; são astros que decaem num período de menos de dois anos; é um ex-craque que não consegue gerenciar a própria vida após se “aposentar”. A imprevisibilidade nos rumos que a história filmada toma transforma a série em obra aberta. Poderíamos até pensar que, como construto, o documentário tenderia, intencionalmente, para a produção desse sentido de perda melancólica. Todavia, parece-nos que esse não é o caso. As próprias palavras de João Moreira Salles, em entrevista concedida a Luiz Zanin Orrichio, revelam justamente o contrário. Se Mineiro indicou Fabrício como o “garoto da hora”, com amplas chances de ingressar no Flamengo, e se Iranildo e Lúcio foram escolhidos a dedo por estarem no auge da carreira em 1996, quando se iniciou as filmagens, o imprevisto acontece, pois a vida não é roteiro. Outro depoimento apresentado por Arthur Fontes na reportagem para o programa Futebol, etc. reforça as palavras de João Moreira Salles:
A gente queria contar a história de um Ronaldinho, claro. Para a gente se proteger, a gente escolheu vários jogadores e seguimos eles durante dois anos […] O primeiro programa do nosso documentário acabou sendo um programa muito triste, porque você vai vendo – o que é bom até, porque coloca as pessoas até mais na realidade – que é muito mais difícil e muito mais intenso o processo que vai esmigalhando os garotos. (HERNAN et al., 2006)
Neste caso, não há possibilidade da trajetória heroica da adversidade ao triunfo. Na primeira parte da série, o foco de atenção são garotos que não vêm das escolinhas de futebol, nem das quadras de condomínios de classe média. Mas que já se veem seduzidos pelo futebol espetáculo e por tudo aquilo o que ele, como a “galinha dos ovos de ouro”, pode lhes proporcionar. O filme, aliás, evidencia aquele status quo bem definido por Wilson Gambeta ao resenhar a obra Do dom à profissão: a formação futebolística no Brasil e na França (2007), de Arlei Damo: “O aparente sucesso da produção brasileira de boleiros para o mercado esconde o excesso de oferta, o alto número de carreiras abortadas e de jovens abandonados sem qualificação profissional” (GAMBETA, 2010, p. 297). Os intermediários nesse processo, como o empresário Zé Mauro, também revelam pouco ou nenhum vínculo com o universo dos clubes, diferindo de Mineiro, ainda atrelado a antigas tradições daquele que observa jogadores nos recantos mais distantes do país. Aliás, num trecho da Parte I da série, quando há uma tomada do time de base do Flamengo, numa preleção, há uma sequência de close ups, enfocando os rostos dos garotos reunidos. Um deles é Adriano, por volta de seus 16 anos, que mais tarde se tornaria o “Imperatore”, jogando pela Internazionale de Milão. Quase uma década mais tarde, o cineasta Arthur Fontes se referiria a esse fato, no sentido de enfatizar o acaso:
No grupo em que a gente estava filmando, outro dia revendo o material, um amigo nosso descobriu o Adriano correndo lá no fundo, entendeu? Então, documentário tem isso: tinha o Adriano lá naquele grupo. Eu nem me lembro, era um galaláu já alto e tal. De repente, a gente poderia ter feito a história do Adriano. Foi exatamente no tempo em que o Adriano tava virando jogador do Flamengo. Depois ele deve ter sido vendido, enfim. Só hoje é que o Adriano é mais reconhecido. E ele estava ali naquele grupo, e a gente tava com outro jogador, né? Documentário tem muito isso: você não prevê. Eu soube agora e pensei: poxa, podia ter feito sobre o Adriano, né? Já teria o imperador, né? (HERNAN et al., 2006)
Portanto, o incontrolável é, ao mesmo tempo, o fator que, por um lado, dificultaria a construção de um enredo dramático que pudesse conduzir a um happy end, como seria de se esperar num documentário de entretenimento, conforme as classificações propostas por Oswaldo Caldeira, uma vez que, na verdade, trata-se de um documentário de caráter sociológico; e, por outro, é aquele que, de fato, possibilita a convergência das histórias apresentadas nas três partes, no sentido de perda melancólica. E se “o conhecimento do Brasil passa pelo futebol”, como certa vez afirmou o escritor José Lins do Rego, a trilogia Futebol é um livro aberto de nossa sociedade.
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